L’any 1994 a Catalunya el cinema, la televisió i el teatre deixaren de recelar-se. El catalitzador fou Poblenou. La decisió de TV3, d’escollir J. M. Benet i Jornet per dirigir l’equip de guió de la telenovel·la, a fi de prestigiar un gènere considerat alienant, aconseguí a més d’un èxit incontestable, posar en el focus mediàtic la dramatúrgia catalana fins llavors a recer de la Sala Beckett o de l’Aula de Teatre de la Universitat Autònoma de Barcelona, però amb ganes de fer-s’hi un lloc. Aquest fet junt amb l’interès de l’Administració de dissenyar estratègies per consolidar la indústria cinematogràfica i la seva projecció internacional, propicià que els dramaturgs i les seves obres s’incorporessin en graus diferents al cinema. Sergi Belbel s’hi abocà: dirigí l’escriptura d’algunes telenovel·les i sèries –cosa que ha seguit fent–; apostà per crear-ne una d’autor com Ivern que finalment es publicà com a narració[1]; cedí els drets de Després de la pluja, per tal que A. Villaronga[2] en fes una TV movie; i els de Carícies, Morir i Foresters perquè V. Pons en fes sengles films.
Pons, entusiasta del fet teatral, vinculà la seva obra cinematogràfica a la dramatúrgia catalana i hi va aconseguir el reconeixement en àmbits que no li havien atorgat les comèdies. Fou al 1996. Amb Carícies, Ventura diu que «va ser la pel·lícula que, podem dir, em va situar al món[3]». Wieland Speck, director del Festival de Berlín, la va seleccionar i la pel·lícula fou exhibida a la Berlinale. Participà en festivals de notable importància i fou considerat un cineasta agosarat. I en aquest context dirigí Morir (o no), l’adaptació cinematogràfica de Morir (un moment abans) de Belbel.
En la primera part de l’obra de teatre trobem una trama fragmentada en set escenes. El nexe que les uneix és que cadascuna es clausura amb la mort d’un dels personatges. A la segona part, hi trobem una trama configurada per set escenes unides per nexes de causalitat, parentiu-contigüitat i/o atzar, i per una clausura comuna: els personatges –que són els mateixos de la primera part-, no moren–. L’obra que impulsà l’escriptura de Belbel fou The Ice man, un documental d’HBO. La trama està plena de sorpreses, de solucions irrepetibles que ens remeten a qui ha orquestrat el text, a qui ha instaurat els codis, a qui ordena morir els personatges, o qui els salva: a l’autor. Belbel amb el seus jocs queda instituït com un gran prestidigitador o tafur. També a Morir s’ironitza sobre elements de la teoria literària, com són els límits entre la veu del relat i la de l’autor. El resultat és un text teatral que confronta la fragmentació i l’atzar, amb la causalitat de rel aristotèlica i explora límits no només dramatúrgics, sinó referits al temps com a mesura física i com a mesura representable, i tot això des d’una vessant irònica, amb tocs grotescos, propis de la postmodernitat que suma i superposa l’element transcendent de la mort a materials provinents de sèries de policies, d’hospitals o de la tradició teatral de la segona meitat del segle XX. Pel que fa a Ventura tot i que no està interessat en la teoria dramatúrgica, també aposta per fer-se igualment present en la pel·lícula proposant enquadraments poc comuns i prenent decisions, com la dualitat cromàtica, que l’allunyen del narrador invisible del cinema clàssic. Però ell no concep les dues parts de l’obra com dues maneres de concebre el text dramàtic sinó «com una confrontació entre mort i vida, entre blanc i negre (mort), i color (vida), entre càmera de ritme sincopat i càmera contemplativa[4]». I és que la motivació de Pons per escollir aquest text té a veure amb un fet que li ocorregué a Mèxic: sortia d’un bar i per atzar va rebre un tret. Va estar a punt de morir, i també per atzar, se’n va sortir.
Pel que fa a la pel·lícula, Ventura explica que les morts dels personatges, les volia en primeríssim pla, per fer «angoixa de veritat[5]». Però això no ho percebem. La interpretació és impostada i el primeríssim pla amb l’expressió amplificada i en blanc i negre, està més pròxim de la màscara i el grotesc, que de l’angoixa de «veritat». Paradoxalment, aquesta posada en escena enllaça molt bé amb el disseny de Belbel: distanciat, no emocional i irònic. Per tant, allò que en principi podria semblar un decalatge entre intenció i realitat per part de Ventura, o bé dissenys diferents entre Ventura i Belbel, és atzarosament un punt de trobada tan involuntari com es vulgui, però punt de trobada. «La idea del blanc i negre va ser d’ell i m’agrada molt però trobo que hi ha massa blablablà… En cine parlen molt!. És com teatre filmat, gairebé[6]», diu Belbel.
—
[1] Sergi Belbel: Ivern, Barcelona, Empúries, 2004
[2] Arxiu personal: Conversa amb Sergi Belbel, 27 de juliol del 2015: (referint-se a Després de la pluja) «Per mi és la millor que m’han fet mai! Veus allò que dèiem? […] En Ventura és tan fidel que al final et desvirtua […]. En canvi a l’Agustí (Villaronga) li vaig dir que fes el que volgués i al principi quan vaig començar a veure la TV movie pensava que no s’assemblava en res a la meva obra i en acabar em vaig adonar que no s’havia deixat res, fet i filtrat a la seva manera. És modèlica de com un material teatral pot esdevenir cinematogràfic remenant-t’ho absolutament tot».
[3] Ventura Pons: Els meus i els altres, Barcelona, Ed. Proa, 2011, p. 229.
[4] Ventura Pons: “Els meus (i els altres)”. Ed. Proa. Barcelona, 2011. Pàg. 238
[5] Ventura Pons: “Els meus (i els altres)”. Ed. Proa. Barcelona, 2011. Pàg. 238
[6] Arxiu personal: Conversa amb Sergi Belbel, 27 de juliol del 2015