Hi ha un fantasma que recorre les universitats d’arreu, un espectre que tradicionalment havia estat l’epicentre de la vida cultural i formativa dels seus estudiants i que, malgrat generar un soroll amb repercussions extra muros i ser un motor de pensament lliure i esperit crític, mai ha necessitat figurar en els programes docents oficials per a mostrar la seva potència, només la complicitat i el suport de la seva comunitat: el teatre universitari. Avui, però és viu un període de decadència a causa de la progressiva mercantilització de l’ensenyament superior, que presenta com a model exitós el marc mental dels crèdits i la competitivitat individualista, deixant en un marge cada cop més estret els espais de trobada entre estudiants no sotmesos a la vigilància i la disciplina de les autoritats i els expedients acadèmics.
El teatre universitari, amb el seu estatus diferenciat del món amateur i del professional, és una font paral·lela de coneixements que nodreix tant intèrprets com públics de tots els àmbits, dins i fora de les facultats, ha generat grans pensadors i artífexs de la cultura i, més específicament, grans dramaturgs. En aquest breu article m’agradaria parlar d’un cas més proper en l’espai i el temps que el que va suposar l’experiència de La Barraca en el desenvolupament de García Lorca i és el d’un estudiant anònim de Filologia que un dia de 1983 va llegir en un cartell de la seva facultat «Busquem gent per fer un Aula de Teatre». La iniciativa dels professors Manuel Aznar Soler i Jordi Castellanos i Vila va possibilitar l’existència d’aquesta habitació pròpia per al teatre pràctic, més enllà de la teoria que es pogués explicar a les assignatures reglades de la Universitat Autònoma de Barcelona.
Explicar el teatre només des d’un punt de vista literari a les facultats de lletres era i és una traïció a l’essència espectacular de l’art dramàtic i per aquest motiu, en el primer curs fundacional de l’Aula, van encarregar a Rosa Pereta que dirigís un taller als interessats que havien assistit a aquella reunió informativa i del qual va sortir una posada en escena de textos de Karl Valentin, Ruzante i Sanchis Sinisterra. Aquest darrer dramaturg valencià va ser clau per les primeres experiències de Sergi Belbel, no només pel fet d’haver interpretat al final del primer taller les seves obres L’anell i Darrere el bagul, sinó perquè Sanchis havia fundat prèviament l’Aula de Teatre de la Universitat de València i, mentre era docent a l’Institut del Teatre, va ser cridat per Aznar i Castellanos, amb la complicitat del departament i del deganat, perquè s’encarregués d’una assignatura a la Facultat de Lletres, Teoria i Història de la Representació Teatral. Ningú millor que ell podia il·luminar les nocions teòriques amb el que suposava la praxi de l’escriptura i la posada en escena, i encara que fossin espais independents, no es van fer esperar els vincles entre l’Aula de Teatre i l’assignatura impartida per Sanchis, com tampoc es van aturar els tallers en què, fruit d’un conveni amb l’Institut del Teatre, anaven passant professors com la ja esmentada Rosa Pereta i que al segon curs va comptar amb Ramon Teixidor, experiència de la qual va sorgir l’espectacle de creació: Primer Congrés Internacional d’Investigació i Anàlisi del Fenomen de l’Amor.
Estudiants com Sergi Belbel, Toni Casares, Laura Conejero, Eva Barceló i d’altres participaven en aquestes pràctiques d’interpretació, escriptura, dramatúrgia i debat crític a propòsit del teatre en paral·lel dels seus estudis oficials. Tanmateix, aquest curs 1984/85 va coincidir amb la inauguració de l’Auditori de la UAB, amb el qual es dotava la universitat, però també l’Aula, d’un escenari amb totes les facilitats i les darreres tecnologies per a imaginar noves possibilitats.
A banda d’aquests antecedents, per una multiplicitat de factors, el curs que començà el 1985 va ser clau en el desenvolupament de la incipient carrera de Sergi Belbel. Es tractava del tercer any de l’Aula de Teatre però el cinquè i últim de la seva llicenciatura en Filologia Romànica, de manera que les seves dues vocacions, la de filòleg i la d’home de teatre eren dos trens accelerats que semblaven a punt de xocar. Sanchis seguia fent cursos i seminaris i l’Institut del Teatre va enviar Joan Ollé a l’Aula perquè dirigís Hàmlet-Màquina i Quartet de Heiner Müller. Els fets que van acabar inclinant la balança cap al món del teatre, malgrat l’excel·lent expedient acadèmic de Belbel –va obtenir una beca predoctoral del Ministeri i comptava amb totes les aptituds per a convertir-se ràpidament en professor de Filologia–, van ser, en primer lloc, que Joan Ollé va abandonar l’Aula a mitjan projecte, de manera que els membres orfes demanaren a Sergi Belbel que fes de director, ja que tant la proposta com la traducció dels textos de Heiner Müller havien estat seves. En segon lloc, Marc Parayre, professor de literatura francesa que l’havia iniciat en els textos de l’Oulipo –Ouvroir de littérature potentielle–, el va seleccionar per a assistir la primera trobada dedicada a aquest col·lectiu que es feia a l’Estat espanyol, quan encara els seus membres i obres eren pràcticament desconeguts, i que va celebrar-se a Vitòria, l’any 1985. I, en tercer lloc, perquè gràcies a les eines oulipianes d’escriptura, les experiències de l’Aula i les lliçons de Sanchis Sinisterra, va escriure la seva primera obra, Caleidoscopios y faros de hoy i va guanyar el premi Marqués de Bradomín el mateix any. Quan Sanchis se n’assabentà que un alumne seu havia guanyat aquest important guardó li va oferir ser codirector escènic d’un text seu que havia d’estrenar-se al Teatre Romea: Minim-mal Show. Però no només ell el va agafar com a deixeble i hereu, també Josep Maria Benet i Jornet, que va saber la notícia d’aquell premiat de vint-i-dos anys gràcies al seu amic Rodolf Sirera i a la Sumsi Cros, professora de literatura catalana a la UAB i una de les màximes protectores de l’Aula. Des d’aquest moment el mestratge de Sanchis Sinisterra i de Benet i Jornet va anar creixent en intensitat fins a arribar a una profunda amistat.
Durant aquell curs 1985/86, les representacions dels textos de Heiner Müller van ser un èxit rotund –Belbel conserva unes meravelloses fotografies teatrals de Pau Ros– i a més els membres de l’Aula van fer per Carnestoltes una rua inspirada en les de Pina Bausch amb què van paralitzar les classes. Aquesta pionera de la dansa contemporània havia captivat Belbel d’ençà que va veure Kontakthof al Festival d’Avinyó l’any 1981 i encara avui podem apreciar la seva influència –gestos, imatges, imaginari– en les obres belbelianes. El reconeixement aconseguit va fer que els dos cursos següent tornés a dirigir les obres de l’Aula també a partir de traduccions seves: Fedra, de Racine, el curs 1986/87, i L’augment de Perec, el 1987/88. Amb aquest darrer muntatge tot el grup de teatre universitari va saltar al teatre professional i va fer més de vuitanta funcions, amb gran èxit, com testimonien diversos mitjans de comunicació i crítiques signades per especialistes com Marcos Ordóñez. Probablement mai abans ni després un muntatge de teatre universitari ha arribat tan lluny, i no només era mèrit de Perec, gran desconegut pel públic, ja que era el primer cop que es representava el seu teatre a Espanya. Per tot això s’entén que quan el catedràtic que dirigia la tesi doctoral de Belbel el va fer escollir entre el món acadèmic o el teatral, va abandonar la beca i no es va equivocar: avui és ell l’estudiat en nombroses tesis doctorals.
En definitiva, el teatre universitari va fer que estudiants de Filologia com Sergi Belbel o Toni Casares –que també arribaria a ser director de l’Aula i un dels fundadors de la Sala Beckett, l’any 1989– modifiquessin el seu rumb quan el teatre mai abans havia estat una opció professional. Belbel recorda –en una conversa mantinguda en una cafeteria durant el desconfinament pel coronavirus i de què han sorgit aquestes línies– com l’espai teatral en el cor de la universitat era una font de motivació per a ell i pels seus companys, com aconseguien aturar les classes en hora punta amb representacions que havien assajat en hores en què la facultat quedava buida, com aquells eren «anys-esponja» en què no només estudiava teoria dramàtica, sinó que llegia teatre pel seu compte, anava a festivals, gaudia amb exercicis oulipians, proposava lectures de taula i congelava el temps en seminaris i tallers.
No es pot entendre la vida i l’obra de Belbel –ni el fervor del teatre català dels anys vuitanta– sense submergir-se en les arrels que tenia en el teatre universitari, on professors i alumnes compartien coneixements i experiències en un diàleg no encotillat per crèdits ECTS. A diferència dels anys vuitanta, en aquestes primeres dècades del segle xxi, el patrimoni immaterial del teatre universitari, encara que feble, continua recorrent les universitats europees amb una actitud de resistència, conscient del que ha estat i del que és: un fòrum de llibertat on col·lectivament s’assagen altres dimensions humanes i es construeixen realitats del no-res, un planter de pensament crític i de sensibilitat artística capaç d’enfortir futurs espectadors i de donar fruits nous a la tradició teatral d’un país. Faríem bé de donar-hi suport.